En Égypte, et notamment à partir du Moyen Empire pour les statuettes, on invente ce qu'on appelle la marche apparente.
L'homme est debout, la jambe gauche en avant, les deux pieds à plat, le dos droit n'accompagnant pas le mouvement. Glisser la jambe gauche en avant, le pied posé à plat, signifie marcher et plus encore, être capable d'agir. Cette petite statuette de haut fonctionnaire, par ce geste, suggère qu'il est capable de servir son maître, Pharaon en personne. Trouvée dans une tombe, elle nous dit qu'au-delà de la mort, dans l'au-delà, l'homme retrouve sa liberté de mouvement afin de ne pas être figé pour l'éternité dans une position statique.
L'homme, à l'évidence l'un des hauts fonctionnaires au service de Pharaon, devait tenir un bâton et un sceptre, signes de son autorité.
Diane, déesse lunaire et chasseresse, est représentée dans ce bronze dans une attitude de marche aisée.
La silhouette élancée, le corps légèrement penché en avant, en équilibre sur la pointe du pied gauche, confère une allure aérienne et dynamique à la statue et offre une multiplicité de points de vue. Diane semble saisie en pleine marche alors qu'elle chasse. Le port de tête noble, voire altier, le visage serein et idéalisé qui ne reflète aucune émotion, le regard lointain, rendent la déesse impersonnelle et inaccessible. Elle tient son arc dans la main gauche et une flèche dans la main droite. La nudité, la finesse et l'élégance de sa silhouette donnent à l'œuvre son aspect aérien.
Houdon concilie les esthétiques de l'Antiquité et de la Renaissance.
Au VIe siècle avant J.-C., durant l'époque archaïque, les sculpteurs et les peintres grecs sur vases doivent trouver une autre convention que celle de la marche fictive, de la marche arrêtée, pour parler du mouvement vif et rapide : celui de la poursuite, celui de la course, celui du rapt.
Pour représenter la Gorgone, Nikè (en grec, la Victoire) ou l'athlète armé en course, ils inventent un motif simple, celui de la course agenouillée, où les jambes sont plus pliées que dans la marche. Tête et buste de face, la figure plie les jambes comme les bras pour dessiner un motif tournoyant, celui d'une svastika ; le buste est de face et les jambes de profil.
La Gorgone (ou Méduse) est une divinité redoutable qui poursuit ses adversaires et les terrasse en les pétrifiant du regard. Elle emprunte cette attitude traditionnelle de la course agenouillée. La tête et le buste sont représentés de face tandis que le bassin et les jambes sont de profil. Les jambes sont repliées au niveau des genoux, les bras pliés à angle droit (un bras d'un côté, un bras de l'autre), une main levée, l'autre baissée, formant une svastika. Les double-ailes déployées, comme les volutes ornant les chaussures, suggèrent la rapidité du vol en juxtaposant des mouvements consécutifs.
Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide (I, 452-567), poète latin du 1er siècle qui inspira de nombreuses représentations mythologiques de l'art occidental : visible dans le ciel, l'Amour a tiré deux flèches, l'une faisant naître l'amour et l'autre le mettant en fuite. Apollon a été atteint par la première et la seconde a touché Daphné ; celle-ci sera transformée en laurier au moment où Apollon parviendra à l'atteindre.
Francesco Albani a choisi l'instant précédant le moment le plus souvent représenté où Apollon a rattrapé sa conquête. Le format allongé du tableau, l'alternance des pas suspendus des deux coureurs comme l'envolée des drapés que les couleurs opposent suggèrent la course animée. Seule la présence du laurier à gauche évoque l'aboutissement de la course et l'issue du récit : Daphné, pour échapper à son assaillant, sera transformée en l'arbre qui porte en grec son nom.
Voir en grand : en ligne.
Tiepolo, quant à lui, a traité cet épisode dramatique des Métamorphoses d'Ovide (I, 452-567) en montrant l'instant simultané de la fin de la course d'Apollon et de la transformation de Daphné : elle esquisse un mouvement pour se retourner, mais les lauriers apparaissant au bout de ses doigts ne laissent aucun doute sur l'issue de sa fuite.
Apollon, de face, semble désespéré de ne pouvoir attraper Daphné. Quant à elle, elle est pratiquement saisie dans un élan qui la rend aérienne, ses doigts se transforment en laurier, bientôt elle sera littéralement inaccessible pour le dieu.
Département des Peintures R.F. 2107
Le mythe d'Atalante et Hippomène est un motif des jardins royaux : elle ornait les bassins des jardins de Marly.
Cette Atalante est une copie, exécutée de 1703 à 1705, de la statue antique provenant de la collection de Mazarin : elle servit de point de départ à l'exécution d'un groupe avec l'Hippomène de Guillaume 1er Coustou.
La course amoureuse est un invariant de l'histoire de l'art. Hippomène et Atalante donnaient l'impression de courir sur l'eau. Corps projetés en avant, ils sont saisis dans l'impulsion de leur foulée alors qu'Hippomène s'apprête à lancer ses pommes d'or pour ralentir la course d'Atalante.
Le mythe d'Atalante et Hippomène
Atalante est jeune, belle, vierge, farouche. Elle consacre sa vie à chasser aux côtés d'Artémis. Quiconque la demande en mariage se voit infliger l'épreuve de la course. Si elle gagne la course, elle tue le prétendant. Hippomène se présente et, sur le conseil d'Aphrodite, sème trois pommes d'or sur le parcours pour distraire Atalante. Celle-ci s'arrête pour ramasser chacune des pommes, permettant à Hippomène de gagner du temps et de remporter la course. A-t-elle commis une erreur ou est-elle tombée amoureuse d'Hippomène ?
Comment décomposer scientifiquement le mouvement ? Dans le cadre d'un débat qui passionne alors à l'époque, notamment les milliardaires américains, on s'interroge sur les représentations du cheval au galop lors des courses.
À partir des années 1870, Muybridge met au point la technique de la chronophotographie, utilisant des poses successives au service de l'observation du galop des chevaux. Décomposant ainsi le mouvement de la course de l'animal, ses planches montrent ce que l'œil humain ne peut pas voir et prétendent contribuer au débat sur le réalisme en art.
Pour en savoir plus : L'Histoire par l'image
Géricault, cavalier passionné, peint les courses de chevaux à Londres en 1821, après celles de Rome en 1817.
Réalisée pour un ami et mécène anglais marchand de chevaux, cette composition s'inspire d'estampes modernes fort populaires, auxquelles l'artiste ajoute une tension dramatique.
Acquis d'une collection privée en 1866.
Département des Peintures M.I. 708Cf S1.3
La musique et la danse jouaient un grand rôle dans la vie quotidienne des Grecs, lors des banquets, mariages et funérailles. Elles accompagnaient surtout les devoirs cultuels des citoyens envers les dieux. Les sacrifices étaient ainsi précédés d'hymnes rituels et de danses exécutées autour de l'autel.
La gracile jeune fille à la poitrine menue est vêtue d'une courte tunique à double ceinture libérant les jambes. Elle esquisse un pas gracieux, la jambe gauche en avant. Les bras pliés, elle s'accompagne de crotales, sortes de castagnettes en bois dont on jouait pour les fêtes en l'honneur de Dionysos.
Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines CA 237
La Béotie et l'Attique : les danseuses voilées
Les mouvements de danse représentés ici font supposer qu'il s'agit de la transcription des pas d'une danse rituelle dite « danse au manteau ». Ce type de représentation apparaît sur les vases dès le Ve siècle avant J.-C., tandis que les figurines, attiques et surtout béotiennes, sont plus généralement datées de la première moitié du IVe siècle.
La finesse dans le rendu du manteau qui dévoile le corps plutôt qu'il ne le cache se fait l'écho de la nouvelle tendance sculpturale attique : la draperie mouillée, qui crée un mouvement dynamique qui anime l’œuvre.
Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines CA 462
Cet œuvre raffinée appartient à l'art du livre en vogue à la cour des souverains musulmans de l'Inde moghole.
Sur une bande de verdure, la danseuse, debout, les pieds nus, est tournée vers la droite, la tête de profil. Elle est vêtue d'un grand châle recouvrant en partie le corps, d'un corsage court et d'une jupe flottante en tissu transparent. Les bras largement écartés, les plis de la jupe évasée comme la position des pieds suggèrent le tournoiement : la danseuse prépare ou achève un mouvement de danse.
Le baron Adolphe De Meyer, admirateur des Ballets Russes, réalisa en 1912, à Londres, une longue série de photographies de L'Après-midi d'un faune. Trente de ses photographies furent reproduites dans un ouvrage luxueux tiré à mille exemplaires numérotés et parus en août 1914.
Les photographies ne sont pas un reportage sur la chorégraphie mais forment une véritable fresque sur le ballet révélant costumes et poses à la manière d'un bas-relief, d'un vase grec ou d'une peinture minoenne crétoise.
Vaslav Nijinsky (1889-1950), étoile des Ballets Russes révélé par Serge de Diaghilev fit une tournée triomphale en Europe (1909-1914) et reprit même à partir de 1912 le rôle de chorégraphe de la troupe. Sa première création complète comme chorégraphe est L'Après-midi d'un Faune créé le 29 mai 1912 au théâtre du Châtelet sur une musique de Claude Debussy d'après un poème de Stéphane Mallarmé.
Alors qu'on attendait les sauts du danseur athlétique et le recours aux conventions de la danse classique (pointes, jetés, arabesques...), Nijinsky compose une chorégraphie faite de déplacements latéraux et de gestes saccadés aux allusions érotiques évidentes qui suscitent le scandale. Face à la polémique, Rodin prend sa défense dans le journal Le Matin : « il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques ».
Pour en savoir plus : L'Histoire par l'image
Cratère du milieu du Ve siècle (vase en usage servant à mélanger l'eau et le vin lors des banquets). Il présente plusieurs personnages aux attitudes éloquentes : Hélène de Troie, après le sac de la ville, retrouve son époux Ménélas ; Aphrodite est à gauche ; Éros volette au-dessus du couple. Des retrouvailles houleuses, car Ménélas trompé veut se venger.
Figure de l'effroi, Hélène est représentée fuyant, la tête de profil tournée vers son époux, son buste de face, ses jambes de profil tournées dans l'autre direction, vers Aphrodite, les deux bras levés, une paume vers l'extérieur, l'autre paume vers l'intérieur. C'est un geste de supplication et de fuite.
Ce vase grec était exposé au Louvre dans la galerie que Nijinsky visita en 1910, sur les conseils du décorateur et costumier des Ballets Russes. Prenant des notes, le chorégraphe se composa ainsi une véritable grammaire des formes analysant la gestique de l'art grec antique au moment où il concevait le ballet pour L'Après-midi d'un faune.
Il y releva de nombreuses représentations de satyres pourchassant des nymphes, les bras tendus en avant. Il put également noter la signification de certains codes gestuels proches de la pantomime et hérités du théâtre antique.
Nijinski imposa aux sept danseuses qui figuraient les Nymphes du ballet la posture d'Hélène sur ce cratère. Il leur fallut quatre-vingts répétitions difficiles pour parvenir à copier cette gestuelle, pour se mouvoir latéralement, pieds nus, la tête tournée dans un sens opposé à la marche, les bras levés, les paumes tournées dans des directions différentes.
Panneau de la face antérieure d'un coffre de mariage (spécialité de la Toscane du XVe siècle).
Dans un même lieu unifié par les voûtes en perspective d'un portique ouvrant sur l'extérieur, sont représentés plusieurs épisodes distincts de la vie de Virginie, héroïne de l'Antiquité romaine dont la chasteté servait d'exemple depuis le récit de l'historien Tite-Live.
Les scènes se lisent de la gauche vers la droite. Le peintre a ainsi séquencé son récit et c'est en suivant les personnages, que l'on reconnaît aux couleurs des vêtements, que l’œil du spectateur décompose et recrée les mouvements des différentes scènes.
Filippino Lippi multiplie ici les attitudes des personnages au profit de l'expression du drame.
À gauche, Virginie en fuite est dissimulée par une servante et est rejointe par sa nourrice tandis que symétriquement, son fiancé tente de la défendre de l'agression d'Appius Claudius. Nourrice et fiancé forment ainsi deux figures de l'effroi en course vers le groupe central, selon une composition pyramidale centripète.
Au centre, l'architecture en forme d'abside encadre et met en valeur la scène de tribunal : Appius Claudius condamne injustement l'héroïne représentée abattue à droite, tandis qu'elle est soumise au tumulte de la foule formant un cercle devant l'estrade.
À droite, Virginie succombe aux coups portés par son père tandis que le groupe de la Nourrice et de la Servante se précipite vers elle et que se répète derrière elle la silhouette du fiancé en fuite effrayé par le sort tragique de son aimée. L'exacerbation des passions soulignée par la vivacité des couleurs chaudes et le bouillonnement des drapés contraste avec le calme imposant de l'architecture et du paysage qui semblent servir la tyrannie du decemvir.
Rubens prend prétexte d'une fête paysanne pour représenter des corps en mouvement. Des groupes de villageois sont disposés en cercle dans des attitudes variées. Des couples de danseurs forment une farandole qui s'étire selon une ligne sinueuse. La position des bras et des jambes suggère la décomposition d'un même mouvement. Aux jeux de courbes, le peintre associe des touches de couleur rouge qui rythment la scène tout comme les coups de pinceau rapides. À la sensation de tourbillon s'oppose le calme du paysage.
Exposé au Louvre dès 1793, le tableau, qui a appartenu à la collection de Lebrun, était l'un des chefs-d'œuvre de la collection de Louis XIV.